Escher

Wat voor kunst heeft hij naast zijn bekende wiskundige kunstwerken nog gemaakt?

Doordat Escher een tijd lang door Italië trok kwam hij in aanraking met de Moorse mozaïeken. In de ontwikkeling van deze prentkunst zijn de Italiaanse realistische landschappen en gebouwen een voorspel op de kunst die Escher na 1937 zou maken. De nadruk lag op hoogte, diepte en verte.
Escher werkte ook in hout, hij was heel goed in deze technieken en hij kon hier goed mee uitbeelden wat hij bedoelde.
Escher wilde zijn toeschouwers iets laten zien wat eigenlijk niet kon. Iets maken wat er misleidend uit zag. Hierdoor werd hij later een surrealist genoemd.
Door wiskundige vormen lukte het hem zijn toeschouwers een idee te geven van ruimtelijke inzichten op een platvlak.
Ook had hij veel realistische werken gemaakt, maar ook hier kon je al zijn voorliefde voor hoogte en diepte zien. Een voorbeeld van één van zijn Italiaanse, realistische werken was de Castrovalva:

CASTROVALVA
Lithograph, February 1930

Escher ontwierp ook dingen als tapijten, postzegels en wandschilderingen
In de tijd dat hij in Italië woonde maakte hij al veel schetsen die hij ook in zijn latere kunst verwerkte. Een voorbeeld daarvan is de Atrani. Hierin beeld hij het kleine plaatsje aan de Amalfitaanse kust uit.
Later komt dit ook terug in zijn meesterstukken Metamorphose I en II.

ATRANI 1931

In zijn studietijd was Escher al helemaal in de ban van de symmetrie en hij speelde hier veel mee. Ook wilde hij alles goed verdelen over een plat vlak.
In de jaren 20 werd hij door zijn halfbroer B.G Escher ingewijd tot de geheimen van kristallografie en kwam zo in aanraking met verschillende vormen als de kubus en de achtvlak. Hij bedacht veel verschillende dingen. Hij had veel fantasie en een grote vindingrijkheid. Juist omdat hij veel bezig was met symmetrie en een goede verdeling maakte hij op den duur veel wiskundige werken en stapte hij af van de landschappen en dergelijke.

Voordat hij vooral wiskundige en uitgemeten werken maakte, had hij niet echt één bepaald onderwerp. Wel waren ze realistisch. Ze waren allemaal, stuk voor stuk, uit de werkelijkheid gehaald.

Een voorbeeld van een realistisch werk is de ‘Toren van Babel’.
Het gaat om het drama wat boven in de toren afspeelde. Er zijn witte en zwarte bouwwerkers. Er was in die tijd een spraakverwarring tussen deze rassen. Het werk ligt hierdoor stil omdat er geen communicatie meer is. Hieruit wordt duidelijk dat Escher ook van iets wil laten zien met zijn werk. Er zit een soort ‘moraal’ in.

Toren van Babel, 1928

Ook maakte hij een portret van zijn vader op 92 jarige leeftijd.
Zijn vader had sterke asymmetrische gelaatstrekken, en daardoor gaat de gelijkenis voor een deel verloren op de afdruk die het spiegelbeeld is van het originele werk. Daarom maakte hij een ‘tegendruk’. Hierdoor komt het er hetzelfde uit te zien als het origineel. Je kan dit ook zien aan zijn naam die dus ook twee keer gespiegeld is.

Portret van IR G.A. Escher, 1935

Hij maakte ook de ‘droom’.
Met het moraal;
Droomt de bisschop van een biddende roofsprinkhaan, of is de gehele verbeelding een droom van de uitbeelder?
Dat hij tijdens zijn studie op de School voor Bouwkunde en Sierende Kunsten in Haarlem al regelmatig vlakverdelingen maakte kun je zien aan zijn werken van toen. Een van zijn werken was een uit hout gesneden werk. Hij maakte acht verschillende koppen . Vier mannelijke en vier vrouwelijke. Het kon uitgebreid worden, omdat alles precies op elkaar aan sloot.

Acht Koppen, 1922

Hoe is Eschers jeugd verlopen en had dat invloed op zijn manier van kunst maken?

· Jeugd: 1898 - 1923 ( t/m 25 jaar )

Op 17 Juni 1898 in Leeuwarden kregen George Arnold Escher en Sara Gleichman hun vierde kindje. Ze hadden gehoopt op een meisje maar het was wéér een jongetje.
Ze noemde hem Maurits Cornelis Escher, voor vrienden en familie al snel Maukie en later Mauk.
Toen Maurits 5 jaar oud was verhuisde het hele gezin naar Arnhem. Twee jaar later moest hij op zevenjarige leeftijd vanwege zijn slechte gezondheid naar een kinderpension in Zandvoort.
Dit was het eerste dieptepunt in het leven van de jonge Maurits. Hij was erg in zichzelf gekeerd en was een makkelijke prooi voor pesterijen op de dorpschool. Daardoor keerde Escher nog meer in zichzelf en leefde volledig in zijn eigen wereldje. Ondanks dat hij erg op zichzelf was had Maurits wel een nieuwsgierige en onderzoekende instelling. In deze periode hield hij zich al erg veel bezig met tekenen

In 1906 was Maurits zodanig opgeknapt dat hij weer terug mocht naar zijn ouders en broers in Arnhem. Maurits ging nu naar de \'Arnhemse school verenging\'. Dit was een particuliere school die kleine groepen leerlingen voorbereide op HBS en gymnasium. De nadruk werd gelegd op korte lesuren, zaak onderwijs en handenarbeid. Maurits behaalde goede punten op de school, het onderwijs sloot goed aan.
In 1912 begon Maurits met lessen aan de HBS. Deze tijd was voor Maurits een ware nachtmerrie. In de tweede klas is hij blijven zitten met alleen een voldoende voor handtekenen. Het enige lichtpuntje in deze tijd waren de tekenlessen van zijn leraar F. W. van der Haagen. Deze ontdekte en stimuleerde zijn tekentalent en leerde hem linoleumsnede. Hier zie je dus al dat Maurits belangstelling vooral bij tekenen lagen, voor de rest van de vakken interesseerde hij zich niet zo.
Maurits en zijn broers kregen een zeer brede opvoeding. Maurits moest op muziekles en koos eerst voor de piano lessen die hij kreeg van een beroemde lerares. Later stapte hij over op cello en werd onderwezen door een beroemde componist.
Door zijn vader werd Maurits en zijn broer Nol overal mee naartoe genomen, ze moesten alles zien. Hun vader gaf hun ook les in sterrenkunde en techniek.
De Eschers kregen ook godsdienstonderwijs waar Maurits volgens zijn vader de meeste interesse in toonde. In 1917 behaalde Escher met veel moeite de vijfde klas van het HBS en een jaar later deed hij eindexamen. Hij had alleen voldoendes voor wiskunde, plant- en dierkunde, Nederlandse taal- en letterkunde en hand- en lijtekenen. Zijn belangstelling in wiskunde en tekenen komen hier nogmaals sterk naar voren.
In 1919 begon Maurits op aanraden van zijn vader aan een architecten opleiding aan de School van Bouwkunde en Sierende kunsten. Hij was altijd zeer geboeid door de lessen in grafische technieken van Samuel Jesserum de Mesquita. Al snel merkte Maurits dat de bouwkunde hem niet lag wilde overstappen op een grafische opleiding. Maurits laat de Mequita zijn werk zien en deze vindt dat hij er zeker mee door moet gaan. Directeur Verkuysen is het met dat oordeel eens en als Maurits toestemming van zijn ouders heeft gekregen kan hij zich helemaal storten op zijn lievelingsbezigheid: \'aan de grafische en decoratieve kunsten, in het bijzonder houtsnede\'.
Eindelijk had hij iets gevonden waar hij zich helemaal in kon vinden. Hij was zelfverzekerd en als aspirant- graficus hield hij van zijn werk.
In 1922 verliet hij de school met de beoordeling dat hij een goed graficus is maar te weinig artistiek temperament vertoonde. Zijn werk liet in die tijd inderdaad weinig diepgang of emotie zien.
Ma het afronden van zijn studie vond hij geen rust in Nederland. Hij wilde een ander levenspatroon en inspiratie voor zijn werk. Van 1922 tot 1924 reisde hij alleen of met vrienden door Spanje en Italië.
Maurits schreef op eerste kerstdag 1922 aan een vriend:
\'De door mij absoluut nieuwe sfeer waarin ik leef, de verrassende onverwachtheden en ongekende stemmingen die mij in deze gezegende woonplaats iedere dag opnieuw geboden worden, zouden niet met voldoende dankbaarheid door mijn hart en met voldoende opnemingsvatbaarheid door mijn hersenen verwerkt kunnen worden, zo ik niet poogde per brief er anderen enigermate in te laten delen, en zo ik niet poogde met tekenstift en houtsnee- guts de overdaad waaraan ik hier blootsta (gelijk een door de kinderhand opgeworpen zand- kasteel aan het strand blootsta aan de lachende branding), vast te leggen en voor een wijle aan de vervloekte vergetelheid te ontrukken. \'
In dit citaat zie je dat de 24- jarige Maurits al veel gelukkiger is als in het verleden en dankbaar is voor zijn huidige levenstijl.
In 1923 verbleef Maurits in Italië, Ravello, waar hij de familie Umiker leerde kennen. Hij werd verliefd op de dochter van de familie, Jetta Umiker.
Nu braken er gelukkigere jaren aan voor Maurits waar zijn positieve kant van zijn persoonlijkheid verder ontwikkeld werd. Hij kwam emotioneel tot rust.
Ondanks de kritiek van zijn ouders en schoonouders hield hij vast aan het beroep graficus.
De invloed die bepaalde gebeurtenissen in zijn jeugd gehad hebben op de manier van kunst maken van Maurits zijn goed terug te vinden.
Als eerste werd hij als 7 jaar jonge jongen naar een kinderpension gestuurd in Zandvoort. Daar werd hij op de dorpschool erg gepest en daar begon hij al erg veel te tekenen. Zijn belangstelling in tekenen is daar sterk gegroeid.
Die belangstelling is hij blijven houden want op de HBS had hij echter voldoendes voor het vak tekenen.
Op de HBS ontdekte F. W. Van der Haagen het teken talent van Maurits en stimuleerde hem en leerde hem linoleumsnede.
Ondanks de brede opvoeding die Maurits kreeg hebben zijn ouders hem niet in tekenen gestimuleerd maar vooral in het spelen van muziek en lessen als sterrenkunde en godsdienst.
Toen Maurits eindexamen deed op het HBS slaagde hij met een voldoende in voor wiskunde, teken en Nederlandse taal en Letterkunde.
Maurits was erg geboeid door de lessen in grafische technieken van Samuel Jesserum de Mesquita. Deze vond dat Maurits erg goed was in zijn werk en zou dan ook graag willen dat hij door zou gaan met een Grafische studie.
De Mesquita had grote invloed op Maurits. In de mens en dierfiguurtjes die Maurits in de loop van zijn leven gemaakt heeft zie je ook heel goed de hoekige stijl van De Mesquita terug.

In 1922 vertok Maurits naar Italië voor een studiereis. In de ontwikkeling van zijn prentkunst zie je dat de in Italië ontstane realistische landschappen en gebouwen waar hij de nadruk gelegd heeft op verte, diepte en hoogte. Een voorspel zijn op de latere ongerijmdheden die na 1937 het wezen van zijn kust bepalen.
Ook de wiskunde heeft duidelijk grote invloed gehad op de manier van kust die Maurits maakte. Hij wilde verwondering bij zijn toeschouwer verwekken door middel van misleiding van het oog. Door het gebruik van wiskundige vormen kon hij op het platte vlak toch ruimte, diepte en hoogte creëren.
Toch blijken de afbeeldingen, als je ze zorgvuldig bekijkt, in hun onderlinge verhouding en betrekking niet te kunnen kloppen.
Het oog wordt als het ware gedwongen om de ongerijmdheden te volgen.
Voor overheersend belang voor het uitbeelden was voor Maurits de symmetrie en de regelmatige verdeling van het platte vlak. Al in zijn studietijd Bij Samuel Jesserum de Mesquita was hij hier al erg door gecharmeerd.
In de jaren twintig werd Maurits door zijn broer B. G. Escher, professor in de geologie. Ingewijd in de geheimen van de kristallografie.
Een belangrijke inspiratiebron voor Maurits zijn de regelmatige geometrische figuren van de wand - en vloermozaïeken in het Alhambra, een veertiende-eeuws kasteel in Granada, Spanje, wat hij in 1922 bezocht geweest.

Welke kunstenaars hebben een rol gespeeld in Eschers ontwikkeling?

M.C. Eschers werk is in hoge mate uniek, maar niets is zo uniek dat het helemaal op zichzelf staat.
Allereerst is er een oorsprong. Eschers eerste prenten sluiten aan bij het werk van zijn leermeester Jesserun de Mesquita. In Eschers eerste prenten zie je herhaaldelijk een aan Mesquita verwante stugge en hoekige stijl van werken [afb. 1].

Eschers leermeester stond bekend om zijn eindeloos experimenteren met de houtsnede. Escher had ook een voorkeur voor de houtsnedetechniek en technische experimenten, maar dit had niet alleen een relatie met Mesquita’s werk. In die tijd bestond er een Nederlandse grafische traditie. Deze traditie werd gekenmerkt door een combinatie van late Jugendstil: mild expressionisme en realisme, met een nadruk op het ambachtelijke.
Andere kunstenaars die in deze traditie werkten waren o.a. Jan Mankes, Chris Lebeau, Jan Wittenberg en Veldheer. Veldheer werkte in de jaren twintig en dertig regelmatig in Italië, net als Escher. Als je de houtsnede ‘De Etna’ van Veldheer vergelijkt met Eschers Italiaanse landschappen, zoals de prenten ‘Sicilië’, ‘Morano Calabrië’ en ‘Castrovalva’ zie je dat er veel overeenkomst is in stijl en sfeer. Wel zijn Eschers prenten strakker en systematischer, maar vooral zijn de ruimtelijke structuren in Eschers werk duidelijk geaccentueerd. Dit zie je vooral als je ‘Castrovalva’ met ‘De Etna’ vergelijkt. Je ziet ook een typisch kenmerk van Escher in dit schilderij, namelijk het accentueren van verschillende ruimtelijke aspecten als hoogt, diepte en verte.
In Eschers schilderijen zie je ook vaak spiegelingen. Dit zie je bij Mankes, Veldheer, Lebeau en Wittenberg niet.
De vlakvullingsmotieven die Escher veel gebruikte, kom je wel op andere plekken tegen. Op een affiche van Chris Lebeau uit 1910 zie je bijvoorbeeld een randmotief van aaneengeschakelde vissen. In een boek van N.J. van de Vecht, ‘De Grondslag voor het ontwerpen van vlakke versiering’ (1930), staan zelfs schema’s voor onbegrensde ornamentmotieven . Escher haalde de vlakvullingsmotieven , die zo’n grote rol speelden in zin werk, dus niet alleen uit de moorse mozaïeken, maar ook uit zijn directe omgeving. Escher gebruikte de motieven wel op een andere manier, bijvoorbeeld als onderwerp of als een basisstructuur voor bepaalde voorstellingen.
Eschers eerste werk sloot dus in allerlei opzichten aan bij de bestaande traditie, maar toch heeft hij vanaf het begin ook een eigen basisthematiek, namelijk het aaneenschakelen en verbinden van verschillende, vaak contrasterende aspecten van de werkelijkheid. Na 1937 wordt deze thematiek heel duidelijk, en dan zie je ook dat zijn werk bijna geheel los komt te staan van de traditie waarin hij begon.
Maar ook het werk na 1937 is niet uniek, in de kunstgeschiedenis zijn er meer werken met op een bepaalde wijze dezelfde thematiek. In een maniëristisch portret van Parmigianino [afb. 3] bijvoorbeeld, zie je dezelfde aandacht voor spiegelingen als bij Escher, en in een prent van Hogarth [afb. 4] zie je een verwante onmogelijke constructie.

Escher kwam dus ook een preoccupatie voor vlakvullingsmotieven tegen in de Moorse mozaïeken. Ook weten we dat hij sommige prenten van Piranesi zeer bewonderde, omdat hij er een wirwar van duizelingwekkende ruimten in tegenkwam, die sterk aansloot op zijn ruimtegevoel.
Tot aan de twintigste eeuw werden in de Europese kunst aan Escher verwante werken niet als echte kunst gezien, ze maakten geen deel uit van de hoofdstromingen van hun tijd.
Het merkwaardige is dat in de twintigste eeuw in een paar hoofdstromingen van de Europese kunst werken zijn, die onafhankelijk zijn ontstaan, maar een duidelijke structurele verwantschap hebben met de basisthematiek van Eschers prenten. Eschers werk, dat ogenschijnlijk wat terzijde staat, is dus is bepaalde opzichten nauw verbonden met het centrale gebeuren in de beeldende kunst van de twintigste eeuw.
De serie bomen van Mondriaan (1912) is een goed voorbeeld van de ingrijpende omslag, die er in het begin van deze eeuw in de beeldende kunst plaatsvond. In deze boomserie zie je hoe een herkenbare boom geleidelijk verandert in een abstracte structuur. Ook zie je hoe de grote vorm van de boom omgezet wordt in een reeks kleine vormen, en hoe tegelijkertijd de tegenstelling tussen voor- en achtergrond wordt opgeheven.
In een traditionele perspectivische uitbeelding is altijd een duidelijk onderscheid tussen voor- en achtergrond, tussen dat wat hoofdzaak is en dat wat bijzaak. Mondriaan vond dit onderscheid onzin, naar zijn mening was de zichtbare werkelijkheid opgebouwd uit gelijkwaardige elementen, die zonder een tegenstelling tussen voor- en achtergrond direct aaneengeschakeld met elkaar verbonden zijn.

Een andere relativering van de traditionele, perspectivische uitbeelding zie je in Paul Citroens fotocollage ‘Metropolis’ [afb. 5] uit 1923. Dit is één van de bekendste vroege voorbeelden van deze techniek die in de hele moderne kunst zo’n grote rol speelt. In deze fotocollage zie je een uitbeelding van een stad. Niet één gezichtspunt, maar verschillende gezichtspunten zijn in deze collage bij elkaar gebracht. Je ziet een aaneenschakeling van verschillende fotografische opnamen van dezelfde stad. Iedere afzonderlijke foto heeft een traditionele, perspectivische ruimte. Doordat totaal verschillende opnamen direct aan elkaar grenzen wordt de perspectivische ruimte van de afzonderlijke foto’s steeds gerelativeerd. Ook in deze fotocollage is geen vanzelfsprekende eenheid met een duidelijk verschil tussen voor- en achtergrond maar een opeenstapeling van gelijkwaardige beeldelementen.
Het lijkt misschien alsof Eschers prenten weinig met deze werken van Mondriaan en Citroen te maken hebben, maar toch laten ze dezelfde structuur zien. Ook in Eschers prenten heeft de zichtbare werkelijkheid haar vanzelfsprekende eenheid verloren. De prent ‘Dag en Nacht’ bevat een proces dat verwant is aan het proces van Mondriaans bomen. In deze prent is naar de zijkanten een ogenschijnlijk vanzelfsprekende relatie tussen voor- en achtergrond en dus ook tussen hoofd- en bijzaak. Maar het midden van de prent laat zien dat die begrippen heel erg relatief zijn en zelfs in elkaar om kunnen slaan. Net als in Mondriaans abstrahering van een boom wordt in ‘Dag en Nacht’ de tegenstelling tussen hoofdzaak en bijzaak omgezet in gelijkwaardige kleine beeldelementen die direct aaneengeschakeld worden.

Een prent als ‘Andere Wereld’ [afb.7] is verwant aan Citroens collage, omdat het niet één aanzicht, maar een aaneenschakeling van verschillende gezichtspunten bevat. Net als bij Citroen is in ‘Andere Wereld’ ieder afzonderlijk gezichtspunt op een traditionele perspectivische wijze uitgebeeld, maar wordt de vanzelfsprekende eenheid van deze uitbeelding gerelativeerd doordat de verschillende gezichtspunten direct op elkaar aansluiten.
Er zijn dus wel verschillen: In de fotocollage van Citroen is op een intuïtieve, chaotische wijze een aaneenschakeling van ruimtelijke waarnemingen gecreëerd. In ‘Andere Wereld’ zijn echter verschillende ruimtelijke werkelijkheden op een strikt logische wijze aaneengeschakeld. De voorstelling is een logisch in zichzelf besloten geheel. Alle afzonderlijke gezichtspunten zijn afhankelijk van hetzelfde verdwijnpunt. Bij Citroen is er alleen een chaotische aaneenschakeling van op zichzelf staande met elkaar contrasterende perspectivische uitbeeldingen. De voorstelling is daar niet in zichzelf besloten maar open.
Tussen Mondriaans bomen en Eschers ‘Dag en Nacht’ zie je eenzelfde verschil. Mondriaans relativering van de omgrenzingen van de boom is gevoelsmatig, in tegenstelling tot de relativering van de contouren van de vogels in ‘Dag en Nacht’ die weer het gevolg is van een logisch principe. Bij Mondriaan speelt de steeds verder gaande abstrahering zich in 3 werken af, bij Escher is die in één prent aanwezig. In Eschers prent is niet alleen een ontwikkeling van een herkenbare wereld naar een abstract motief, bijvoorbeeld van polders naar ruiten; maar ook een ontwikkeling andersom, van een abstract motief naar een herkenbare wereld, bijvoorbeeld van ruiten naar vogels.
Als een voortzetting en uitwerking van o.a. Mondriaans werk, is men in de recente beeldende kunst herhaaldelijk bezig met abstracte beeldconstructies, die nu wel volgens een wetmatig principe opgebouwd worden en nu niets gevoelsmatigs in hun structuur meer hebben. De zichtbare werkelijkheid wordt in deze werken niet meer als chaos maar als orde opgevat. In dit opzicht zijn ze dus verwant aan Eschers prenten. Maar bijna nooit wordt zo wetmatig gewerkt als in Eschers prenten. Bovendien gaat het in deze werken steeds uitsluitend om een abstracte structuur. Voor Escher is het juist van belang dat een abstract principe met herkenbare motieven verhalend wordt gemaakt.

Hoofdvraag

Door wie en wat werd M.C. Escher geïnspireerd en hoe zie je dat terug in zijn kunst?

Tijdens zijn studietijd boeide symmetrie Escher heel erg, dit leidde tot het maken van wiskundige werken.
Ook werd hij geïnspireerd door zijn leermeester Jessurun de Mesquita, zijn stugge en hoekige stijl zie je o.a. terug in Eschers ‘dierfiguurtjes’. Ook begon Escher door hem te experimenteren met houtsnedetechnieken.
Escher ging door Italië reizen, gedurende deze reizen werd hij geïnspireerd door o.a. moorse mozaïeken in het Alhambra. Ook werd hij geïnspireerd door vlakvullingsmotieven in een boek.
In Italië kwam hij ook in verschillende kustplaatsjes, waar hij later schetsen van maakte, bijvoorbeeld ‘Atrani’.
Hoogte, diepte en verte boeiden Escher ook heel erg, dit komt in sommige van zijn prenten ook heel duidelijk naar voren, een goed voorbeeld hiervan is ‘Castrovalva’.
M.C. Escher vond het een uitdaging om mensen op het verkeerde been te zetten met zijn schilderijen. Dit doet hij dan ook in zijn wiskundige werken en in de ingewikkelde prenten waarin het perspectief niet meer duidelijk is.