Een voetreis naar Rome door Bertus Aafjes

Onderzoek
Elk gedicht bestaat uit één strofe. De gedichten zijn traditionele gedichten. De versregels zijn ongeveer allemaal evenlang en er wordt een rijmschema gebruikt. Ook wordt er normaal gebruik gemaakt van leestekens. Aafjes gebruikt eindrijm. Het is volrijm. Het rijmschema is gekruist rijm. Ook halfrijm wordt gebruikt. Ritme ontstaat door de even lange zinnen. Van vier regels die met elkaar rijmen, hebben de regels 1 en 3 negen lettergrepen. De regels 2 en 4 hebben elk acht lettergrepen. In de gedichten komen een aantal stijlfiguren voor. De repetitio is te zien in het gedicht ‘Naar Rome’ en ‘De Mergelmuur’. Beide beginnen “Alle wegen leiden naar Rome; daar kan geen vergissing bestaan. om in die oude stad te komen, houde mens slechts de grote baan.” In het gedicht ‘Het hotel’ zit ook een repetitio. De eerste acht zinnen worden aan het eind herhaalt. Parallisme komt nauwelijks voor. Bij ‘Het Campo dei Fiori’ is er wel een. “Paars van bef, paars van bolle wangen.” Enumeratie komt onder ander voor in ‘Naar Rome’. “Wees gegroet, gij, vol van genade, red mij van de melancholie, weemoed, boosheid, onschone daden, en heel de lange litanie.” Ook climaxen en anticlimaxen worden gebruikt. Zoals in het gedicht ‘Het Sint-Pietersplein’: “Hij smeekt, vloekt, raast, raakt buiten zinnen.” Dit is ook een enumeratie. Een hyperbool in ‘Het Camo dei Fiori’: “…blaast hij, als blies hij de trompet, over de viskraam zijn verzet.” Ook spot komt voor. Vooral in ‘Het Campo dei Fiori’: “Doch vandaag krijgt hij reeds beneden een voorschot op zijn vagevuur, want naar goede Romeinse zeden maakt de visvrouw hem de koop zuur. Bij het handig terugbetalen rekent zij twee stuivers te veel. n(…) Al de heiligen, grote en kleine, van ’t begin af der christenheid, en die nog ooit zullen verschijnen, moeten getuigen bij de strijd; (…) Maar zij moet het vandaag doen zonder hare heiligen. Want geen komt. En het enig zogezegd wonder is dat de twist weer plots verstomt.” Of het ironie of sarcasme is, weet ik niet. Het hele boek staat vol met beeldspraak. Vergelijkingen, metaforen, metonimias, synesthesies en personificaties. Het thema is dat reizen het ‘schoonste godengeschenk’ is. In het klooster voelde Filius zich niet gelukkig. Hij wilde de wereld zien. De wereld kun je zien door te reizen en reizen maakte Filius gelukkig. Hij kwam telkens op erg mooie plaatsen met mooie natuur en gebouwen. Hij bewonderde de schoonheid van de natuur, hij voelde zich tevreden. Op reis naar Italië kwam hij in aanraking met de liefde. Dat geeft hem ook een gelukkig gevoel.

Plaats in de literatuurgeschiedenis
Bertus Aafjes werd geboren op 12 mei 1914 in Amsterdam. Er is een aantal merkwaardige contradicties in het dichter- en schrijversleven van Bertus Aafjes, de naam waaronder Lambertus Jacobus Johannes Aafjes zijn werk publiceerde. Hij begon zijn literaire loopbaan als jong katholiek dichter om na enkele jaren door de kerkelijke overheid als een renegaat en een immoreel dichter te worden beschouwd. Aanvankelijk hooggewaardeerd in literaire kring, werd hij door een latere generatie ter zijde geschoven. Zijn oorspronkelijke poëzie van romantisch natuurdichter die van het leven genoot, maakte plaats voor een poëzie waarin tragiek en doodsproblematiek overheersten. Natuurlijk heeft dit alles zijn verklaring. Maar het feit is opmerkelijk en het hangt, zeker voor wie tot zijn vroegste vrienden behoorde, over zijn verschijning een droefgeestig waas. Zijn vader, Johannes Aafjes, was afkomstig uit de Zaanstreek, Assendelft, uit een Noordhollandse anarchistenfamilie en trouwde met Nicolasina Minkels, een katholieke en vrome Brabantse boerendochter. Het gezin kreeg vier kinderen, twee zoons en twee dochters, een tweeling, die een degelijke katholieke opvoeding ontvingen. Bertus, geboren in Amsterdam, was de oudste. Hij was twaalf toen zijn vader overleed en het gezin in moeilijke materiële omstandigheden achterbleef. Maar de vader had er voor zijn dood nog voor gezorgd, zo vertelt Bertus, dat deze naar het Ignatius-college in Amsterdam kon gaan. De studie daar vlotte aanvankelijk niet erg: het ging beter toen hij, met de bedoeling priester te worden, naar het seminarie vertrok, eerst in Uden, vervolgens naar Hageveld en ten slotte na beëindiging daarvan naar het groot-seminarie te Warmond. Hij had inmiddels de literatuur ontdekt en was begonnen met het schrijven van verzen en het lezen van klassieke literatuur. De literatuur voerde hem weg van de priesteropleiding; hij verliet het seminarie en vanuit een impuls, voortgekomen ongetwijfeld uit de gecombineerde bronnen van zijn opleiding, de klassieke oudheid en het katholieke Rome, en zijn lectuur van dichters als Villon en de Duitse romantici, begon hij aan een zwerftocht naar Italië, die hij later zou beschrijven in zijn beroemdste, populairste en zeer veel gelezen dichtwerk ‘Een voetreis naar Rome’. Hij had voor 1936 talloze gedichten geschreven maar nog niets gepubliceerd en was totaal onbekend in literaire kringen. Een jaar later, met de herinnering aan de antieke wereld waarvan hij in Italië de resten had waargenomen, vertrok hij naar Leuven om archeologie te gaan studeren. Maar hij besteedde er vooral zijn dagen aan schrijven, lezen en leidde min of meer een bohème-leven. Hij verlegde vervolgens nog enige tijd zijn domicilie naar Rome, dat meer geëigend werd geacht voor de studie van de archeologie dan Leuven, maar het verliep er niet veel anders en in het najaar 1939,na de oorlogsverklaring van Engeland en Frankrijk aan Duitsland, keerde hij naar Nederland terug. Opgenomen in het Amsterdamse literaire milieu en de kring van het in het begin van 1940 opgerichte tijdschrift Criterium gold hij daarin spoedig als een van de interessantste jonge dichters, een charmant en veroverend talent, een bohémien die het glas en de literaire café-tafels niet schuwde en gewaardeerd werd zowel door generatiegenoten als ouderen onder wie Bloem en Roland Holst. Zijn eerste bundel verscheen in de Helikon-reeks. De bundel droeg de titel ‘Het gevecht met de muze’, werd met veel lof besproken en veroverde al snel een sympathiserend literair publiek door een tegelijk vitale en melancholieke lyriek, zo onmiddellijk dat er moeilijk weerstand aan te bieden viel. In dat jaar ontmoette Aafjes Tine Wesseling (\'Poesje\'), met wie hij trouwde en zijn verdere leven doorbracht en bij wie hij vier kinderen kreeg, een zoon en drie dochters. In Criterium deed hij zich eveneens kennen als essayist en prozaïst door de publikatie van beschouwingen over poëzie en novellen. In 1941 verscheen een tweede bundel, ‘Het zanduur van de dood’, die een aantal van zijn mooiste vroege gedichten bevat. De dwang van de bezettingsjaren en de instelling van de Kultuurkamer maakte een einde aan deze periode. Aafjes dook onder in Friesland, in Terband, waar hij bleef schrijven aan gedichten, onder andere aan zijn na de oorlog verschenen dichterlijk reisverhaal ‘Een voetreis naar Rome’, waarvan fragmenten al afzonderlijk tersluiks het licht gezien hadden, evenals andere verzen en essayistische beschouwingen. De verschijning van de volledige Voetreis na de bevrijding bracht de nodige opschudding teweeg in katholieke kring, omdat men van oordeel was dat de daarin toen nog gangbare morele normen overschreden werden en men bovendien zijn religieuze orthodoxie in twijfel trok. De dichter ontvluchtte deze ongezochte publiciteit ten slotte in Egypte, toen hij de kans kreeg daarheen te gaan als perschef van een reizend circus. Hij bleef er tweeënhalf jaar en dat verblijf inspireerde hem tot verschillende werken, maar in de eerste plaats tot wat als zijn belangrijkste bundel wordt beschouwd, een sonnettenboek ‘Het Koningsgraf’. Zijn bijzondere gaven voor literaire reisjournalistiek, die hij toonde in bijdragen aan dagbladen, stelden hem nadien in staat om zich daarin een bestaan op te bouwen. Talrijk zijn de boeken die hij van toen af schreef over zijn vele reizen door Europa, met een speciale voorliefde voor Italië en Griekenland, door Amerika, Afrika en Azië. De nieuwe generatie van dichters die na de oorlog naar voren kwam, veroorzaakte een breuk met de traditionele poëzie in de jaren vijftig waaraan zij hun groepsnaam ontleenden en in de polemische sfeer daaromheen liet de kritiek over en weer zich niet onbetuigd. Aafjes nam deel aan de discussie met een drietal artikelen in Elsevier\'s Weekblad, waarin hij zich scherp afzette tegen de zogenaamde \'experimentelen\'. Zij bleven niet onbeantwoord en het tragisch gevolg was dat dit conflict een einde maakte aan de dichterlijke loopbaan van Aafjes. Hijzelf beschouwde al vrij spoedig zijn aanval op de nieuwe poëzie als een fout. Hij had zich laten verleiden erover te schrijven zonder ze nog goed te kennen en er een inzicht in gewonnen te hebben. Hij heeft dat volmondig erkend en het zichzelf nooit vergeven. Maar het kwaad was geschied, het verlamde zijn behoefte aan het schrijven van poëzie, in ieder geval aan het publiceren daarvan en dit verklaart, tenminste ten dele, dat hij sindsdien een afzijdig leven heeft geleid en dat zijn literaire produktie zich voortaan richtte op reisverhalen, novellen, herdichtingen (van Oudegyptische poëzie, van de Odyssee), herinneringen enzovoort. Wanneer hij niet op reis was, verbleef hij, van 195 2 tot 197 2, op Kasteel Hoensbroek, eigendom van de Staatsmijnen in Limburg, die het als cultureel centrum gebruikten en waar het gezin van de dichter als huisbewaarder fungeerde. Nadien verhuisde hij naar Swolgen in Noord-Limburg, waar hij tot zijn dood verbleef, de laatste maanden, na een verblijf in het ziekenhuis, blind en ziek. Hij overleed Op 22 april 1993 in zijn woning, verzorgd door de vrouw die een leven lang zijn metgezellin was geweest.

Ondanks een bepaalde literaire miskenning en een bestaan grotendeels ter zijde van het literaire leven, moet men eerder spreken van een verkeerd geschatte dan van een onderschat literair leven. Ook toen hij zich verworpen voelde door collega-dichters, bleef hij een veelgelezen schrijver. Zijn ‘Voetreis naar Rome’, andere belangrijke bundels, als ‘Het Koningsgraf’ (1948) en ‘In den beginne’ (1949), zijn vele malen herdrukt. Zijn reisverhalen kregen een groot publiek, en ook deze lange rij van titels telt talloze herdrukken. In 1969, na reizen naar Japan, begon hij met zijn speurdersverhalen over rechter Ooka, het legendarische Japanse personage waarvan hij een Oosterse wijze maakte; het werd een lange reeks. Maar het is waar dat hij weinig officiële waardering en erkenning heeft gehad en dat het in latere jaren stil om hem bleef. In zekere zin moet hem dat welkom zijn geweest; zijn bohèmejaren daargelaten was hij een eenzelvig man, die meer van een gemeenschap droomde dan er werkelijk deel aan kon hebben. Ongetwijfeld hing dat ook samen met een depressieve natuur, waaronder hij vaak en langdurig leed. Misschien kwam daar nog een ander element bij: het bewustzijn, uitgedrukt in de poëzie die hij schreef, zijn oorspronkelijke geloofszekerheid te hebben verloren en zien plaatsmaken voor een levensgevoel zonder hiernamaalsillusies: de God van zijn jeugd was gestorven of, eerder nog, bleek slechts in droom te hebben bestaan. In het al aangehaalde interview met Van de Waarsenburg zegt Aafjes naar aanleiding van de katholieke kritiek op de Voetreis, dat hij de erfzonde totaal afwees en dat het gedicht dus ook een frontale aanval was op de levenshouding van de katholiek in die tijd. De hem overgeleverde \'waarheden\' stonden dus al ter discussie. Maar de sterkste bewustwording van zijn persoonlijke waarheid overviel hem in Egypte. In zijn Egyptische brieven, gericht aan de dichteres Vasalis, heeft hij het over \'het dramatisch échec\' van het kunstwerk, zoals hij het ervoer bij het zien van de monumenten van de Egyptische kunst. Het verpletterende van die ondervinding is voor hem vooral geweest de ontdekking dat de kunst als middel om het leven voort te zetten een illusie bleek. De creatieve daad bevrijdt, maar het overblijfsel ervan is alleen een bezweringsformule zonder \'eeuwigheids\'-betekenis. Van die ervaring is ‘Het Koningsgraf’ de verwoording. Wie aanneemt dat de mens is zoals hij is, en dat hij niet wezenlijk verandert, ook al evolueert hij en verschuiven de accenten, die moet constateren dat er dus een andere kant aan het dichterschap van Bertus Aafjes was dan die welke zijn vroeger werk te zien gaf. Eerst de levensblije, innige, warme en vooral charmerende poëzie die van een haast naïeve, trefzekere, beeldende eenvoud kon zijn in prachtige miniatuurtjes als bijvoorbeeld het slotvers van de reeks \'Het zanduur van de dood\': De vigilante rijdt
het stille stadje binnen, een meisje trippelt langs
de neergelaten plank. Het zanduur van de dood
ruist in haar kleine hand, de roze van haar mond
welkt treuzelend naar binnen. Maar die toon van romantische, zij het melancholieke, levensaanvaarding werd ondergedompeld in de complete aardse werkelijkheid die een ander licht wierp op de Elysische verrukkingen. Iets in hem dat in het verborgene altijd al bestond, kwam aan het licht en hoe schokkend dat was, bewijzen de depressies waaraan Aafjes sindsdien veelvuldig heeft geleden. De breuk van 1953 met een nieuwe generatie was een soort \'knock-out\', des te tragischer omdat hijzelf zijn vergissing inzag en ervoer als onherstelbaar. “Sinds de gebeurtenissen in 1953 ben ik geblokkeerd. Moreel, poëtisch, in mijn werk en in de kritiek. Ik ben nu zeventig en dan heeft iedere dichter het wel gezien, ik bedoel dat je werk dan voltooid is. Er zal wel een of ander genie rondlopen, die het mooiste schrijft na zijn zeventigste, maar dat genie ben ik in ieder geval niet. Wat geweest is, is geweest... Ik heb nog vrij veel poëzie geschreven, maar de muizen vreten het op...” De waardering die hij bij een breed publiek ontmoette zowel voor zijn poëzie als voor zijn proza, compenseerde niet de teleurstelling die hij onderging en ondermijnde het vertrouwen in zijn dichterschap. Wie bij het lezen van zijn gedichten vanaf het begin telkens weer getroffen wordt door \'een bloei, zo prachtig, zo wild, zo ongeordend, dat het is alsof men de achteloos zichzelf verspillende natuur zelf ontmoet\' (in Kritisch Proza, p. 189), kan deze gang van zaken slechts betreuren. Die lectuur bewijst wel dat de gedichten van Aafjes nauw verbonden zijn met de tijd van hun ontstaan. Dat wil niet zeggen dat zij zijn verouderd, maar ontsprongen aan een traditie en vooral een pathos in het verleden. Dat is vandaag duidelijker zichtbaar dan toen zij geschreven werden, al was ook dan de familie herkenbaar waartoe zij behoorden, Gorter, Boutens, Leopold, Engelman. Men kan het een Apollinische traditie noemen, ook al breken daarin plotseling vlagen door van de actualiteit. Er klinkt een romantische echo in van een werkelijkheid die in de droom geworteld is. Ook wanneer Aafjes de illusie van de overwinning, of tenminste de bevrijding, door de kunst van de vergankelijkheid heeft doorzien, typeert zijn tweeslachtigheid deze afkomst. Men kan het figuurlijk geformuleerd vinden in menige regel van ‘Het Koningsgraf’, onder andere in de volgende terzinen uit het voorlaatste sonnet: Ik ben het woord in zijn weelde. Ik ben de Farao, die voor zijn sterven
al wat hij zag reeds in zijn graf laat beelden, opdat hij na zijn dood de wereld erve; maar ach, de woorden die dit doel beamen, die vallen met mijn eeuwig zwijgen samen. Voor de \'nieuwe\' dichters was de poëtische inhoud van de gedichten van Aafjes typerend voor en dus verbonden met de afgeslotenheid van een wereld die tot het verleden zou behoren en die zij stelden tegenover de open ruimte van een toekomst zonder grenzen, zonder voorgaande geschiedenis, onbelemmerd en onbezwaard door een verleden. Dat was een misverstand dat waarschijnlijk minder te maken had met een generatieverschil dan met een verschil tussen twee werelden die in het onmiddellijke van de actuele conjunctuur op elkaar botsten. In tegenstelling tot wat soms gedacht wordt, spelen de formele poëtische opvattingen daar vaak een geringere rol bij dan de \'inhoud\', al veronderstelt de laatste de eerste. De bron van het misverstand blijkt uiteindelijk een verschil in historisch cultureel klimaat. Het feit dat inmiddels ook de experimentelen historie geworden zijn en in de handboeken bijgezet, maakt het gemakkelijker het misverstand te objectiveren. Niet om alles bijeen te harken en in een literair gemeenschappelijk praalgraf onder te schoffelen waar geen onderscheid meer bestaat, maar om in te zien dat op het oog polaire tegenstellingen elkaar niet zozeer opheffen als wel in stand houden. Wat tot de clichés van een tijd behoort, vergaat met die tijd, maar het authentieke pathos ervan onderscheidt de artistieke scheppingen van een tijd van die van een andere periode en een andere authenticiteit. In dat licht blijft het beste van Aafjes en het beste van Lucebert naast elkaar behouden, niet in wat hen scheidt maar in wat hen verbindt, ieder in zijn eigen recht. De hoe-grootheid van een dichterschap moet ieder voor zich uitmaken. In de geschiedenis van de Nederlandse literatuur heeft Aafjes in elk geval zijn plaats.

Ondanks een bepaalde literaire miskenning en een bestaan grotendeels ter zijde van het literaire leven, moet men eerder spreken van een verkeerd geschatte dan van een onderschat literair leven. Ook toen hij zich verworpen voelde door collega-dichters, bleef hij een veelgelezen schrijver. Zijn ‘Voetreis naar Rome’, andere belangrijke bundels, als ‘Het Koningsgraf’ (1948) en ‘In den beginne’ (1949), zijn vele malen herdrukt. Zijn reisverhalen kregen een groot publiek, en ook deze lange rij van titels telt talloze herdrukken. In 1969, na reizen naar Japan, begon hij met zijn speurdersverhalen over rechter Ooka, het legendarische Japanse personage waarvan hij een Oosterse wijze maakte; het werd een lange reeks. Maar het is waar dat hij weinig officiële waardering en erkenning heeft gehad en dat het in latere jaren stil om hem bleef. In zekere zin moet hem dat welkom zijn geweest; zijn bohèmejaren daargelaten was hij een eenzelvig man, die meer van een gemeenschap droomde dan er werkelijk deel aan kon hebben. Ongetwijfeld hing dat ook samen met een depressieve natuur, waaronder hij vaak en langdurig leed. Misschien kwam daar nog een ander element bij: het bewustzijn, uitgedrukt in de poëzie die hij schreef, zijn oorspronkelijke geloofszekerheid te hebben verloren en zien plaatsmaken voor een levensgevoel zonder hiernamaalsillusies: de God van zijn jeugd was gestorven of, eerder nog, bleek slechts in droom te hebben bestaan. In het al aangehaalde interview met Van de Waarsenburg zegt Aafjes naar aanleiding van de katholieke kritiek op de Voetreis, dat hij de erfzonde totaal afwees en dat het gedicht dus ook een frontale aanval was op de levenshouding van de katholiek in die tijd. De hem overgeleverde \'waarheden\' stonden dus al ter discussie. Maar de sterkste bewustwording van zijn persoonlijke waarheid overviel hem in Egypte. In zijn Egyptische brieven, gericht aan de dichteres Vasalis, heeft hij het over \'het dramatisch échec\' van het kunstwerk, zoals hij het ervoer bij het zien van de monumenten van de Egyptische kunst. Het verpletterende van die ondervinding is voor hem vooral geweest de ontdekking dat de kunst als middel om het leven voort te zetten een illusie bleek. De creatieve daad bevrijdt, maar het overblijfsel ervan is alleen een bezweringsformule zonder \'eeuwigheids\'-betekenis. Van die ervaring is ‘Het Koningsgraf’ de verwoording. Wie aanneemt dat de mens is zoals hij is, en dat hij niet wezenlijk verandert, ook al evolueert hij en verschuiven de accenten, die moet constateren dat er dus een andere kant aan het dichterschap van Bertus Aafjes was dan die welke zijn vroeger werk te zien gaf. Eerst de levensblije, innige, warme en vooral charmerende poëzie die van een haast naïeve, trefzekere, beeldende eenvoud kon zijn in prachtige miniatuurtjes als bijvoorbeeld het slotvers van de reeks \'Het zanduur van de dood\': De vigilante rijdt
het stille stadje binnen, een meisje trippelt langs
de neergelaten plank. Het zanduur van de dood
ruist in haar kleine hand, de roze van haar mond
welkt treuzelend naar binnen. Maar die toon van romantische, zij het melancholieke, levensaanvaarding werd ondergedompeld in de complete aardse werkelijkheid die een ander licht wierp op de Elysische verrukkingen. Iets in hem dat in het verborgene altijd al bestond, kwam aan het licht en hoe schokkend dat was, bewijzen de depressies waaraan Aafjes sindsdien veelvuldig heeft geleden. De breuk van 1953 met een nieuwe generatie was een soort \'knock-out\', des te tragischer omdat hijzelf zijn vergissing inzag en ervoer als onherstelbaar. “Sinds de gebeurtenissen in 1953 ben ik geblokkeerd. Moreel, poëtisch, in mijn werk en in de kritiek. Ik ben nu zeventig en dan heeft iedere dichter het wel gezien, ik bedoel dat je werk dan voltooid is. Er zal wel een of ander genie rondlopen, die het mooiste schrijft na zijn zeventigste, maar dat genie ben ik in ieder geval niet. Wat geweest is, is geweest... Ik heb nog vrij veel poëzie geschreven, maar de muizen vreten het op...” De waardering die hij bij een breed publiek ontmoette zowel voor zijn poëzie als voor zijn proza, compenseerde niet de teleurstelling die hij onderging en ondermijnde het vertrouwen in zijn dichterschap. Wie bij het lezen van zijn gedichten vanaf het begin telkens weer getroffen wordt door \'een bloei, zo prachtig, zo wild, zo ongeordend, dat het is alsof men de achteloos zichzelf verspillende natuur zelf ontmoet\' (in Kritisch Proza, p. 189), kan deze gang van zaken slechts betreuren. Die lectuur bewijst wel dat de gedichten van Aafjes nauw verbonden zijn met de tijd van hun ontstaan. Dat wil niet zeggen dat zij zijn verouderd, maar ontsprongen aan een traditie en vooral een pathos in het verleden. Dat is vandaag duidelijker zichtbaar dan toen zij geschreven werden, al was ook dan de familie herkenbaar waartoe zij behoorden, Gorter, Boutens, Leopold, Engelman. Men kan het een Apollinische traditie noemen, ook al breken daarin plotseling vlagen door van de actualiteit. Er klinkt een romantische echo in van een werkelijkheid die in de droom geworteld is. Ook wanneer Aafjes de illusie van de overwinning, of tenminste de bevrijding, door de kunst van de vergankelijkheid heeft doorzien, typeert zijn tweeslachtigheid deze afkomst. Men kan het figuurlijk geformuleerd vinden in menige regel van ‘Het Koningsgraf’, onder andere in de volgende terzinen uit het voorlaatste sonnet: Ik ben het woord in zijn weelde. Ik ben de Farao, die voor zijn sterven
al wat hij zag reeds in zijn graf laat beelden, opdat hij na zijn dood de wereld erve; maar ach, de woorden die dit doel beamen, die vallen met mijn eeuwig zwijgen samen. Voor de \'nieuwe\' dichters was de poëtische inhoud van de gedichten van Aafjes typerend voor en dus verbonden met de afgeslotenheid van een wereld die tot het verleden zou behoren en die zij stelden tegenover de open ruimte van een toekomst zonder grenzen, zonder voorgaande geschiedenis, onbelemmerd en onbezwaard door een verleden. Dat was een misverstand dat waarschijnlijk minder te maken had met een generatieverschil dan met een verschil tussen twee werelden die in het onmiddellijke van de actuele conjunctuur op elkaar botsten. In tegenstelling tot wat soms gedacht wordt, spelen de formele poëtische opvattingen daar vaak een geringere rol bij dan de \'inhoud\', al veronderstelt de laatste de eerste. De bron van het misverstand blijkt uiteindelijk een verschil in historisch cultureel klimaat. Het feit dat inmiddels ook de experimentelen historie geworden zijn en in de handboeken bijgezet, maakt het gemakkelijker het misverstand te objectiveren. Niet om alles bijeen te harken en in een literair gemeenschappelijk praalgraf onder te schoffelen waar geen onderscheid meer bestaat, maar om in te zien dat op het oog polaire tegenstellingen elkaar niet zozeer opheffen als wel in stand houden. Wat tot de clichés van een tijd behoort, vergaat met die tijd, maar het authentieke pathos ervan onderscheidt de artistieke scheppingen van een tijd van die van een andere periode en een andere authenticiteit. In dat licht blijft het beste van Aafjes en het beste van Lucebert naast elkaar behouden, niet in wat hen scheidt maar in wat hen verbindt, ieder in zijn eigen recht. De hoe-grootheid van een dichterschap moet ieder voor zich uitmaken. In de geschiedenis van de Nederlandse literatuur heeft Aafjes in elk geval zijn plaats.